O piesă cât un cosmos: „Regele moare”, de Eugène Ionesco

Secrets-Jurnal-Noiembrie-my-work-wp

Secrets – (my work)

„De ce Berenger e rege? Pentru că omul e rege, rege al unui univers. Fiecare dintre noi este centrul lumii, şi, de fiecare dată, când moare un rege, trăieşte cu sentimentul că lumea întreagă se năruie, dispare o dată cu el. Moartea acestui rege se înfăţişează ca o suită de ceremonii derizorii şi fastuoase în acelaşti timp- fastuoase pentru că sunt tragice. În fapt, sunt etapele agoniei sau, dacă doriţi, etapele renunţării: frică, dorinţă de a supravieţui, tristeţe, nostalgie, amintiri, şi apoi, resemnare. În final, deposedat de toate, abia atunci, pleacă”, scria Eugène Ionesco,  în L’avant-scène, în 1967.

„Regele moare”, de Eugène Ionesco

TEATRUL ABSURD

Teatrul absurd a apărut după Cel de Al Doilea Război Mondial, având ca initiatori pe Eugen Ionescu – ,,Cântăreața cheală” (1950) – si pe Samuel Beckett – ,,Așteptandu-l pe Godot” (1953).

Cuvantul absurd denumeste o idee contrara gandirii logice, a bunului-simt sau care nesocoteste legile naturii si ale societatii.

Piesele de teatru inscrise in literatura absurdului ilustreaza situatii si personaje nefiresti, neverosimile, conturate impotriva legilor firii, utilizand formule socante de expresie.

Subiectul acestor piese este diminuat, accentul mutandu-se pe raul inradacinat in structura Interioara a omului, indiferent de epoca istorica, de societate sau de particularitatile psihologice.

Temele frecvente ale teatrului, absurd sunt: lipsa de sens a existentei, golul sufletesc, Incapacitatea comunicarii interumane si a individului de a gasi un sens vietii, imposibilitatea de a pune omul in acord cu societatea si rigorile ei.

Principala modalitate artistica este galimatiasul (vorbire sau scriere incurcata, confuza, ilogica – n.n.), prin care se anuleaza judecatile de rutina, conventionalismul ideilor cu care este obisnuit cititorul (spectatoruL) din teatrul traditional. Tragismul existentei produce adesea efecte comice, caricaturale, grotesti:

,,Eu n-am putut niciodata sa inteleg diferenta care se face intre comic si tragic. Comicul, fiind intuitia absurdului, imi pare mai disperant decat tragicul. Comicul nu ofera nici o iesire Spun «disperant», dar in realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de speranta”.

– Eugen Ionescu – ,,Note și contra-note” – 1962

Piesele dramaturgilor absurdului au intrigat. Publicul nu ştia uneori cum săreacţioneze la acest gen insolit de teatru. Unii dintre spectatatori se simţeau jigniţi, alţii plecau complet derutaţi şi buimăciţi de la reprezentări, iar o altă parte respingeau şi negaucu vehemenţă orice valoare artistică şi culturală. Cei mai mulţi, în ciuda străduinţelor, nugăseau nici un sens în cuvintele care se derulau cu repeziciune şi nici o logică pentru ceeace se desfăşura pe scenă, pentru ceea ce actorii interpretau.

Rupţi din comoditatea intelectuală obişnuită din timpul unui spectacol teatral, oamenii simţeau fie nevoia dealtceva, fie necesitatea unor explicaţii. În urma unui îndelungat şi tumultuos proces dereconsiderare şi revalorificare din lumea teatrului şi, implicit, din cea culturală, percepţiileşi gusturile s-au modificat, s-au îndreptat spre o altă direcţie. O direcţie total diferită faţă decea larg cultivată. Ineditul şi originalul teatral au fost până la urmă acceptate şi apreciate.

Din spaţii culturale diferite s-au remarcat dramaturgi ai absurdului precum Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genette, Harold Pinter, Eugen Ionescu.
Mulţi dintre astfel de autori au refuzat eticheta de ,,autori ai absurdului”. Adamovşi Beckett au făcut declaraţii exprese în acest sens, iar Eugen Ionescu refuză clasificarea operelor sale drept ,,piese absurde”, preferând termenul de ,,antipiese”.  Aceşti autori preferă să-şi înscrie operele sub semnul unei mişcări ,,antiliterare”. Ei nu cer descifrarea unui sens,adoptarea unui mesaj programat dinainte, ci doresc participarea spectatorului, care trebuie să se lase prins de prezenţa nemijlocită a datelor scenice: ,,Teatru abstract. Dramă pură. Anti-tematică, anti-ideologică, anti-realist-socială, antifilozofică, anti-logică de bulevard,antiburgheză, redescoperire a unui teatru liber. Liber, adică eliberat, adică fără prejudecăți.

Regele moare al lui Ionescu pare mai degrabă absurdă în sensul enunțat de Camus la începutul Mitului lui Sisif (apărut în 1942, cu 20 de ani înaintea piesei Regele moare) când spunea că nu există decât o singură problemă filozofică serioasă, aceea a sinuciderii.

„A judeca dacă viața merită sau nu durerea de a fi trăită înseamnă să te gândești la problema fundamentală a filosofiei.”

Regele moare este, de la un cap la altul, o meditație, uneori alegorică, alteori crudă și realistă pe tema valorii vieții. Regele se revoltă, face scandal, vrea ajutor, se plânge că moartea nu i se mai supune apoi le cere sinucigașilor să-l învețe să urască viața, pentru a se desprinde ușor de ea, fără mari regrete. Este o atitudine profund umană (și Hamlet voia să învețe să moară) care apropie piesa (laolaltă cu definiția lui Camus) mai degrabă de „sentimentul tragic al vieții”, adică de existențialism.

Piesa e scrisă la începutul anilor 1960, după Rinocerii, marcând pentru Ionescu evoluția către un teatru hiperrealist, mai articulat, de o exactitate microscopică, crudă, epidermică, apropiat mai degrabă de existențialism.

În ceea ce-l privește, Ionesco, a cărui Cântăreață cheală (1950) este pusă la temeliile teatrului absurd, își numea producțiile teatrale antipiese și spunea că nu vrea decât să se joace puțin cu normele și regulile, doar el era cel care scrisese cândva Nu, manifestul anarhismului ludic românesc! Pe de altă parte nega faptul că piesele sale ar fi absurde (referindu-se la categoria filosofică a absurdului). Căci absurdul este incomprehensibil, disonant, iar el ne îndemna să vedem în piesele lui doar niște jocuri, readucând prin urmare teatrul la originile sale de ritual naiv, la joacă. Poate pentru că în joaca de copii descoperim așa-numitele mituri căzute, transformate în folclor, regele care moare fiind unul dintre aceste mituri, și i se părea că filosofarea pe marginea lor nu face decât să le pervertească spontaneitatea și inocența.

Regele moare acolo unde doarme. Totul se petrecere pe un spațiu strâmt în mijlocul scenei goale. Pe un pătrat cu laturi de câțiva metri sunt îngrămădite una peste alta, mobile desperecheate, fotolii deșelate și toți oamenii de la Curtea regelui. Lumea lui Bérenger se reducea cu fiecare clipă care trecea: totul devine miniatural, se fragmentează, se dizolvă, se evaporă. Pentru Bérenger este ultima zi de domnie, de putere, de lumină și de viață. Agonia a făcut din el un rege de carnaval, cu coroană de carton. El nu știe încă, dar toți ceilalți, de la paznicul credincios, medicul lui (astrolog și călău deopotrivă) și servitoarea de la palat, până la cele două soții – cu toții, știu și urmăresc cu o curiozitate dezumanizată drumul regelui către moarte.

În vreme ce Marie, cea mai tânără și mai iubită soție, ar vrea ca el să continue să se bucure de existență, să găsească noi rezervoare de energie, cealaltă, Marguerite, temută, respectată și deopotrivă urâtă de rege, vrea să declanșeze ritualurile agoniei și apoi pe cele funerare. Totul este planificat. O secondează de aproape medicul, cel care cunoaște îndeaproape (anatomic, fiziologic) boala de care suferă regele și iminența morții. Îi promite regelui o moarte frumoasă și o postumitate glorioasă. Se știe chiar momentul morții și se numără fiecare bornă (degradarea corporală, dezagregarea psihicului) care-l apropie de deznodământ. Regina Marguerite și medicul îi cronometrează restul de existență la secundă. Sunt iritați de încercarea lui Bérenger de a înșela moartea și-i reped pe cei care-i cântă în strună și mai par dispuși să i se supună.

Regele, trece, așadar prin toate cele cinci etape ale confruntării cu moartea, parcurgându-le ca pe niște vămi inițiatice: negare, furie, negociere, depresie și acceptarea, străbătând pe tot parcursul piesei drumul de la atotputernicie și orgoliu, la neputință și empatie, de la hohotele de râs la cele de plâns, de la cruzimea soldatului, la delicatețea și paloarea poeziei, într-un tur de forță care-l scoate treptat din noaptea somnului de la începutul piesei și-l duce până în final, în brațele morții.

Regele învață să moară, iar moartea lui este o fatalitate inexorabilă produsă de decadență și exces. Boala regelui duce țara în paragină. Oamenii pleacă, zidurile se crapă, pământul se năruiește, fulgerul îngheață pe cer, norii picură plicticoși, la polul nord al Soarelui ninge. Țara nu mai cunoaște decât o lună, luna noiembrie, totul se îngheboșează, se încovrigă și moare așa cum în unele culturi morții sunt îngropați în poziție fetală. Regele trebuie să moară pentru ca țara să se regenereze. E un proces natural, asemănător cu trecerea iernii.

Regele se desparte de fiecare cu încetul. Marie îi amintește zilele fericite în care serbau an de an luna de miere. Servitoarea i se plânge de mesele rare și proaste, de oboseala muncii brute, despre viață puțină, somnul puțin și puțina mâncare de care se bucură. Ei! te poți bucura și de o durere de dinți, îi sugerează regele. E semn că trăiești. Paznicul palatului povestește cum a inventat regele roata sau avioanele, metalurgia și ingineria. Cum a scris Iliada și Odiseea. Însă regele nu-și mai amintea nici măcar ce este acela un cal. Sau dacă prima soție îi este fiică, verișoară, nepoată… Nu-și mai simte mâinile, cade de-a-n picioarelea, nu prea mai știe ce trebuie să se întâmple cu lumea după moartea lui: să dispară și ea, să nu dispară, să dispară… Paznicul e confuz. Regele nu vrea să moară. Disperare mare la palat: regele vrea să trăiască etern, însă nu mai poate, își consumase eternitatea. Dar regele nu știe să moară cu demnitate și de aceea va trebui reinventată istoria morții lui, căutate citate celebre, vorbe profunde, flori alese cu care să-i orneze mormântul, să-i acopere lașitatea. Numai de s-ar îndura odată! Încălcase prea multe reguli și, cu toate că inițial i se promisese eternitatea, viața petrecăreață din sărbătoare în sărbătoare cu regina cea tânără și emotivă îl erodează, îl face vulnerabil. Medicul a trebuit să se recunoască înfrânt. Sau poate că nu era o înfrângere de vreme ce medicul este și călăul regelui.

Regele-moare-de-Eugen-Ionesco-POSTER

Regele nu este însoțit în moarte de soția lui mai tânără și mai iubeață, ci de soția mai bătrână, calculată și blazată. Aici avem schema cosmologică a unei lumi în care iubirea este un subprodus al morții. În cuplul format de cele două regine, cea mai vulnerabilă este regina iubirii, mai tânără și mai luminoasă. Alături de rege se află însă doar regina Marguerite, singura oficiantă a ritualului de trecere. Spațiul se restrânge și mai mult. Nu mai rămâne decât un ochi de lumină unde stau cei doi: regele devenit un obiect și regina îmbrăcată cu mantie neagră, e gata să-i ducă sufletul în partea cealaltă. Atâta tot mai vrea să-l determine: să lase din mână semințele acelea de pomi, munți, pământuri că, dacă le mai ținea mult, putrezeau. Să le arunce ca să dea rod. Apoi, fără teamă, se desprind de această lume. Platoul pe care se aflau cei doi și petecul de regat tot mai mic se scufundă încet sub scenă și peste toți se așterne lespedea deșertului. Regele dispare odată cu regina sa, așa cum, pe vremuri, regele era înmormântat cu întreaga sa curte, cu armăsarul iubit și, desigur, cu prima sa soție.

PERSONAJELE

BeYenger I, regele
Regina Marguerite, prima soţie a regelui Berenger I
Regina Mărie, a doua soţie a regelui Berenger I
Doctorul, care este şi chirurg, călău, bacteriolog și astrolog
Juliette, fată în casă, infirmieră
Guardul

DECORUL
Sala tronului, oarecum ruinată, oarecum gotică. În mijlocul scenei, la peretele din fund, câteva trepte duc la tronul regelui.
De o parte și de alta a scenei, în față, două tronuri mai mici – tronurile reginelor, soțiilor regelui. În dreapta scenei, înspre grădină, în fund, o ușiță duce către apartamentele regelui. În stânga scenei, în fund, altă ușiță. Tot în stânga, în față, ușa cea mare. Intre aceasta și cea mică – o fereastră ogivală. Încă o fereastră în dreapta scenei și o ușiță în fața scenei, de aceeași parte. Lângă ușa cea mare, bătrânul guard ține în mână o halebardă.
Înainte de ridicarea cortinei, în timp ce ea se ridică și câteva secunde după aceea, se aude o muzică regală derizorie, imitație după „Levers du roi” din veacul al XVI-lea.

 citește piesa → • Regele Moare •