Semnificații

Praznicul Intrării Domnului în Ierusalim este cunoscut în limbajul bisericesc drept Floriile, moment sărbătoresc ce prefigurează intrarea triumfală a lui Hristos în cetatea sfântă cu cinci zile înainte de Răstignirea Sa.

,,Sfinții Evangheliști relatează acest eveniment, fiecare încercând să surprindă starea mulțimii ce L-a întâmpinat pe Iisus, mulți dintre ei fiind martorii învierii lui Lazăr din Betania, minune petrecută doar cu o zi înainte. Mântuitorul vine călare pe mânzul asinei, primit fiind la porțile cetății de iudeii ce-L ovaționează cu ramuri de finic în mâini, iar în urma Sa Apostolii Îi sunt alături. Icoanele au inclus în compoziția lor și copiii, chiar dacă Evangheliștii nu îi amintesc. Din glasurile lor curate se aud, parcă până astăzi, cuvintele: ,,Osana, Fiul lui David, binecuvântat este Cel Ce vine întru numele Domnului” (Vecernie, Duminica Floriilor, Stihiră, glas 7).

– Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, trad. Anca Popescu, Ed. Sofia, Bucureşti, 2003 – [pag. 190, 192]

Semnificația creștină a acestei zile este una foarte puternică, reprezentări ale lui Hristos intrând în oraș călare pe un măgar fiind întâlnite frecvent în pictură.

Giotto di Bondone (1266?-1337), considerat părintele picturii moderne, va înnobila spațiul interior al Cappellei degli Scrovegni de la Padova (1303-1305) cu scene biblice inspirate cu precădere din Viața Mântuitorului.

,,Pe peretele de nord se găsește tema >>Intrării Domnului în Ierusalim<<. Pictorul italian va reda, într-o compoziție monumentală, clipa sărbătorească a primirii Mântuitorului de către poporul ales. Giotto împarte lucrarea în două, plasând de-o parte și de cealaltă cetele participante la eveniment.

În partea stângă sunt reprezentați Apostolii care Îl urmează pe Iisus, în vreme ce înaintea lor este pictat, din profil, Mântuitorul călare pe un mânz. El are o expresie senină, cu mâna dreaptă binecuvântând mulțimea. Unind grupurile de figuri din extremități, asinul și Hristos creează centrul de interes al amplei redactări.

Înaintea Lui se desfășoară, într-un ritm crescend, ieșirea locuitorilor cetății întru întâmpinare. Se remarcă cei patru copii plasați în planul terestru, care au ramuri de finic în mâini și care își aștern veșmintele pe jos. În planul celest, repetând parcă ordinea compozițională de dispunere simetrică, doi copii suiți în copaci rup cu entuziasm ramuri spre a le da concitadinilor.Giotto_di_Bondone

Intrarea în Ierusalim (Scene din viața lui Isus), (1304-1306), frescă – Capela Scrovegni, Padova; by Giotto di Bondone

Culorile cu reverberații bizantine poartă încă în ele simbolismul canonic, astfel încât Hristos este pictat cu veșminte de culoarea roșu și albastru, diferențiindu-se de celelalte figuri ce au în componență nuanțe similare. Cu toate acestea, gama cromatică e subtil rafinată, în ea regăsindu-se acorduri de ocru suav și alb heruvimic. Desenul îmbracă cu ușurință corpurile greoaie ce se drapează în cute largi și voluminoase. Întreaga compoziție transmite o bucurie interioară resimțită, nu doar de contemporanii Mântuitorului sau cei ai lui Giotto, ci ea se răsfrânge și asupra privitorului de azi.

 – Gheorghe Székely, Giotto, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, [pag.37]

,,În arta creștină acest subiect a fost inclus în Ciclul Patimilor, fiind totodată tratat și ca o temă separată. Reprezentarea ei este întâlnită, începând cu secolul al IV-lea, în reliefurile de pe sarcofagele cimitirelor de la Roma. Ca parte a Pătimirilor Domnului o vedem deseori în vitraliile și sculpturile din aria Goticului. Cu precădere în Renaștere, și mai târziu în Baroc, artiștii au îmbogățit tema iconografică, luând ca izvor de inspirație și Evanghelia apocrifă a lui Nicodim.”

– James Hall, Dictionary of Symbol and Subject in Art, Ed. Westview Press, Bulder CO, 1979, [pag. 114]

,,Anthony van Dyck (1599-1641), reprezentant de seamă al picturii flamande, și-a început ucenicia în atelierul lui Hendrik Van Balen, urmînd, mai târziu, să-și deschidă el însuși propriul atelier. După primirea în ghilda Sfântului Luca, Van Dyck a devenit colaborator și discipol al lui Peter Paul Rubens.

Creația sa e dominată, în parte, de tradiția autohtonă cu accentul pe care îl va păstra, prin înrâurirea cu arta rubensiană, precum și de cea a titanilor italieni Tizian și Correggio, fapt sesizat abia după anul 1620. Unii critici recunosc patru perioade în pictura lui: cea dintâi 1613-1621 din Flandra, cea de-a doua 1621-1627 este cea din Italia, cea de-a treia 1627-1632 este cea din Antwerpen și ultima 1632-1641 este cea din Anglia.”

– Ştefan Popescu, Van Dyck, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969 – [pag. 42]Entry_of_Christ_into_Jerusalem_by_Anthony_van_Dyck

Entry of Christ into Jerusalem, (1617) Oil on canvas, by Flemish Baroque painter Anthony van Dyck – Location: Indianapolis Museum of Art, Indianapolis – sursa

,,Aparținând primului răstimp din Flandra, tabloul religios cu tema Intrării Domnului în Ierusalim a fost pictat în anul 1617. Compoziția lucrării descrie forma unui triunghi, personajele se ordonează în jurul lui Iisus, plasat în centrul scenei. În tradiția iconografiei creștine s-a impus ca scenele de mișcare sau de intrare să se desfășoare de la stânga spre dreapta. În acest caz, pictorul renunță la păstrarea rigorii compoziționale și inversează elementele. Grupul de Apostoli, opt la număr, sunt redați înaintea și în spatele Domnului, iar în planul întâi observăm cu stupoare un iudeu surprins, pășind în grabă și privind către Iisus.

Pictorul flamand desacralizează conținutul scripturistic al temei prin faptul că renunță la nimburi dar și la o strucură tipologică deja instituită a acesteia. El dă importanță umanizării personajelor, pe care nu uită să le investească cu energie și expresivitate. Totul este sugerat într-un iureș desfășurat către latura stângă a tabloului. Coloristica Intrării este vivace. Clarobscurul e prezent alături de o demonstrare a capacităților tânărului artist înspre o gamă strălucitoare și ușor dizarmonică. Roșul pregnant al mantiei lui Iisus se regăsește, într-o nuanță puțin mai temperată, în tunica Sfântului Evanghelist Ioan, iar albastrul grizat ce definește silueta Domnului are corespondent în veșmântul Sfântului Apostol Petru, dar de data aceasta cu trimitere spre o dominantă mai ardentă. La fel, și personajul din partea dreaptă, de jos, poartă în jurul coapselor o haină colorată cu albastru.

Van Dyck demonstrează în acest tablou realele sale veleități în ceea ce privește cunoașterea anatomiei, dar și în redarea unui spectru larg al trăirilor sufletești, cu care animă personajele. În acest sens, un fragment din nobila prezentare făcută artistului de poetul Waeller: >>rar artist al cărui penel face să nască nu numai bucuria, dar să întețească și durerea regăsită. Penelul tău izbutește să redea nu numai frumusețea chipurilor dar și flacăra din suflet. Nu numai forma și grația, ci chiar puterea și adâncul unei înfățișări<<.”

– Ştefan Popescu, Van Dyck, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, [pag. 36]

Dacă Giotto se înscrie pe linia descrisă de arta bizantină în ceea ce privește respectul pentru canonicitatea unei scene cu caracter sacru, Van Dyck substituie conținutul religios al scenei unei atmosfere cu accente laice, narative și preponderent realiste.